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Las ruinas del futuro:

arquitectura modernista y kitsch*

 

 

          Ahora que el siglo xx quedó formalmente atrás , podemos observarlo con cierta perspectiva e intentar algunas conclusiones incluso aprender algunas lecciones de ese siglo que, plagado tanto de proyectos utópicos como de fracasos distópicos, puede ser comparado con aquella invención moderna capaz de excitamos y aterrorizarnos al mismo tiempo: la montaña rusa. AI igual que esa ingeniosa máquina, el siglo xx subió y bajó vertiginosamente, dando un sinfín de vueltas en ciclos a veces más cerrados, otras más abiertos, todo para volver al principio y comenzar de nuevo. Determinado por un frenesí de comienzos el siglo pasado sostuvo una creencia persistente en el cambio, marca de la modernización tal como la conocemos. La novedad, la transformación y el progreso son las nociones que caracterizan el impulso del siglo xx nociones inconcebibles antes del xix, aunque herederas de un pragmatismo racional que data del Iluminismo. Después de todo, nuestra modernidad, immersa como está en la tecnología aunque irregularmente y dependiendo de dónde nos situemos en el mapa es tan sólo el último capítulo de una larga saga que realmente comenzó con la separación gradual entre Io natural y Io divino a principios del Renacimiento. Es allí, en la ruptura fundamental entre un mundo espiritual y otro material que hasta entonces habían permanecido indisociables, que reside el origen de Io que en Occidente se llama modernidad. No pretendo recapitular en este breve espacio un proceso tan largo y complejo, sino tan sólo mantener en el horizonte lo que es efectivamente un fenómeno en continua evolución, y no un momento sellado de la historia. Es así que me parece indispensable distinguir la modernidad del modernismo al pensar en el siglo que acabamos de cerrar. Tal distinción, no siempre efectuada por las teorizaciones sobre la modernidad, es en mi caso un legado de las letras latinoamericanas, ya que en América Latina hubo un movimiento poético de vanguardia conocido como "modernismo", el cual siempre se nos instó a distinguir de la modernidad como proceso histórico. La modernidad, entonces, estuvo siempre claramente distinguida para mi de las ideologías intelectuales o movimientos artísticos que ésta generó y los cuales ayudaron a su vez a darle forma. De igual modo habría yo luego de entender ala posmodernidad como una condición cultural diferenciable de las conceptualizaciones que intentaban asir, explicar, reproducir o de algún modo aprehender este fenómeno.

          Todo esto me lleva al tema de este ensayo, una propuesta sobre lo que considero la verdadera arquitectura posmoderna: no el monumentalismo ecléctico que muchas instituciones, particularmente de corte corporativo, abrazaron con entusiasmo, a las cuales encuentro espectaculares en el mejor de los casos y frías y autoritarias en el peor de ellos, sino más bien aquélla otra arquitectura, o condición del espacio urbano, constituida por lo que queda de la arquitectura modernista del siglo xx: sus ruinas. No quisiera desgastarme en este momento en discutir las virtudes del término "posmodernidad', dado que éste mismo ha sido a estas alturas como la realidad a la que alude dejado atrás por otro momento cultural y otro término que lo caracteriza, el de la "hipermodernidad", una modernidad exacerbada que avanza a pasos agigantados sobre la posmodernidad que la gestara. Brevemente, pienso que lo más acertado es concebir a la modernidad como un largo y arduo proceso en el cual la posmodernidad jugó un rol muy específico: el de ser la consecuencia de una fase particular, aquélla del modernismo y su creencia en un futuro de impecable bienestar.

.          La posmodernidad interesante, a mi modo de ver, fue aquélla que, enfrentada al fracaso total o parcial de los sueños modernistas, brindó ya sea una des y re articulación de éstos en versiones fragmentarias e hibridizadas (es decir, no esencialistas, de donde su promesa política), ya sea una visión desilusionada y melancólica de los mismos, apocalipsis que, si bien estilizado y comercializado, resultó ser la contracara de un modernismo reacio a morir. En este sentido el prefijo "post" indica más una (con)secuencia que el fin nítido de una época (los polos opuestos del famoso debate posmodernista) aun cuando prácticamente toda continuidad real y no impuesta implica de por sí un cierto grado de transformación, y toda transformación, un comienzo y un fin.

          Es en este momento "fundador" de una sensibilidad posmodernista que me quiero detener, intentando comprender la degeneración de ese modernismo que se quiso renovador y precursor de una época, en su manífestacíón urbana más evidente, la arquitectura. Quizás lo más sorprendente de este impulso sea precisamente su incapacidad de mantenerse vigente en la práctica cotidiana: la arquitectura modernista, vista fríamente, no alcanzó a sobrevivir siquiera el transcurso de una generación, sucumbiendo apenas algunas décadas tras su prolífica y jubilosa construcción.

          Las ruinas del futuro: arquitectura modernista y kitsch 209 Esto resulta particularmente insólito cuando uno recuerda que ésta se suponía fuera la arquitectura del futuro. Ciudades enteras (el caso de Brasilia) fueron construidas o reconstruidas sobre el plano del llamado Estilo Internacional, diseño arquitectónico que desafiaba el espacio ocupándolo con desparpajo, llenándolo de edificios que parecían estar suspendidos en el aire, con habitaciones tan ligeras y aéreas como los viajes espaciales, amplias terrazas sobresaliendo en ángulos atrevidos y motivos geométricos e intergalácticos. Era un mundo que se concebía a sí mismo en términos de producción: rápido, eficiente y siempre nuevo el mundo de "Los Supersónicos", aquélla familia de dibujos animados que vivía en rascacielos en forma de espiral con niñeras robot preprogramadas hasta el último detalle.

          El Estilo Internacional conoció su momento entre principios de los años cuarenta y finales de los sesenta, cayendo rápidamente después en el desuso y el olvido. Estos últimos fueron lentos, pero seguros: a pesar de su lenguaje futurista, la arquitectura modernista se fue marchitando poco a poco, cambiando su colorido lustre por una erosión paulatina, versión urbana de esas ruinas que la jungla va lentamente recubriendo hasta hacerlas desaparecer casi del todo. De igual manera, esta arquitectura desapareció de vista, en parte porque sus propuestas ideales no se ajustaban a la realidad habitacional para la que fuera construida (el caso de los grandes bloques obreros, verdaderos enjambres aislados y alienantes) entrando en conflicto directo con sus usuarios, prisioneros de un racionalismo cuya integridad justificadamente vejaran; en parte porque la visión que le diera nacimiento fue prontamente superada, quedando así sus vástagos sometidos a la implacable competencia del tiempo y la moda. En suma, si bien las construcciones modernistas permanecieron en pie, lo hicieron a expensas de sí mismas: abiertamente abandonadas o simplemente ignoradas, pasaron a conformar una capa más del espeso tejido urbano, convirtiéndose en una especie de telón de fondo modernista frente al cual las ciudades continuaron evolucionando y sus transeúntes paseándose ciegos e indiferentes.

          Evidentemente, la arquitectura modernista caló más en algunos lugares que en otros, pero quisiera concentrar mis comentarios en América Latina y particularmente en Venezuela, no sólo por ser allí dónde la viví a fondo, sino también porque esta arquitectura conoció un grado de extravagancia en ciudades como Caracas, São Paulo, La Habana y Ciudad de México frente al cual sus congéneres en otros lados del mundo palidecen. Esto tiene mucho que ver con el hecho de que para América Latina, como para otras partes del tercer mundo, el modernismo fue un momento de "mayoría de edad": fue la primera vez que tuvimos la oportunidad de estar al nivel (o al menos eso creímos) de un primer mundo que se desarrollaba ferozmente y cuya mayor preocupación era mantener el imperio colonial que subsidiaba gran parte de su desarrollo. En el tercer mundo, entretanto, habíamos estado demasiado ocupados luchando por la independencia política e intentando alcanzar algún tipo de autonomía económica durante el siglo xix para establecer la plataforma industrial requerida para un desarrollo moderno. Este panorama cambió bruscamente a comienzos del siglo xx. En el caso de Venezuela, el descubrimiento sucesivo de yacimientos petrolíferos entre 1913 y 1922 significó el salto de una economía agraria y la estructura laboral semi feudal que generalmente la acompaña a una modernidad hasta el momento impensable.

          Con este pasaje al futuro en mano, Venezuela comenzó a incorporarse al paso de las naciones industriazadas a finales de los cuarenta, Al estar tan atrasada, no le quedó otra opción que ponerseal día lo más rápidamente posible, sometiéndose en las dos décadas siguientes a cambios que le había tomado a los países europeos más de un siglo llevar a cabo, y que los Estados Unidos había logrado en más o menos la mitad de ese tiempo. Ciertamente la presencia de las dictaduras fue un factor decisivo: no creo que sea coincidencia que muchos de los proyectos más ambiciosos de reestructuración urbana hayan sido realizados bajo condiciones totalitarias, en las que predomina una recia determinación a costa de toda oposición. Podríamos pensar, claro está, en el modelo romano de imposición urbana, y más recientemente en la renovación haussmaniana de París durante el Segundo Imperio. De no mediar un incendio que reduzca una ciudad entera a sus cenizas, como sucedió en Londres y Chicago, la manera más expedita de reconstitución metropolitana es descaradamente antidemocrática.

          Esto es particularmente cierto del tipo de cambios auspiciados por la modernidad, cambios cuyo carácter básico es precisamente el de borrar todo lo que le antecede. Así, la noción de tabula rasa forma parte del meollo de la modernización, tanto de la modernidad como de los modernismos: la idea de que el pasado no es más que una carga pesada de la cual debemos liberarnos para poder recomenzar. Creo que hay pocas nociones más peligrosas que ésta. Se encuentra casi al mismo nivel que el concepto de "limpieza étnica", concepto exclusivo, arrollador y absolutamente intransigente. En este sentido no debe sorprendernos que la reacción fundamentalista a la modernización haya sido igualmente radical: a pesar de todos sus anacronismos, los impulsos fundamentalistas que han tenido lugar desde la segunda mitad del siglo xx pueden ser vistos como el intento tardío por afrontar una condición impuesta violentamente a culturas que no estaban preparadas para ello, y a las que, además, se les pasó gran parte de la factura de la modernización, sin que llegaran a disfrutar de sus ventajas. La consecuencia, como acabamos de ver con la destrucción de las torres gemelas del World Trade Center en Nueva York, es la misma fuerza brutal que abrió paso a la industrialización, sólo que el fundamentalismo actúa en nombre de un pasado esencial imposible de recrear, generando así una especie de limbo cultural que, atrapado entre un pasado idealizado y un futuro antagonista, no acaba de situarse en el presente, el cual es atacado con saña.

          En Venezuela, pues al igual que en Cuba y Brasil la modernización fue en gran parte auspiciada por las dictaduras, y la renovación urbana se convirtió en el emblema de un nuevo comienzo y, más importante aún, de una nueva identidad, la cual participaba de lleno en la ilusiónde la modernidad. La magnitud de esta inversión ideológica es difícil de captar para aquellos países donde el proceso industrial fue más gradual y por ende incorporado de manera más uniforme a la cultura. Allí donde, a pesar de su violencia intrínseca, la modernización fue integrada al cuerpo social como una segunda naturaleza. Para Latinoamérica, en cambio, la modernización no fue un proceso sino una transformación de la noche a la mañana, y sobre ésta recayó gran parte del modo en que este continente se veía a sí mismo: como un continente nuevo, no sólo consciente por primera vez del potencial que las fuerzas coloniales habían explotado por tanto tiempo, sino también dispuesto a y casi capaz de tomar control de ese potencial y consecuentemente de su propio destino.

          En otras palabras, Latinoamérica y me refiero aquí tan sólo a ciertos países y a un proceso mayormente urbano y sumamente irregular se identificó con la modernidad: ambas eran jóvenes y radicales, con un futuro entero por delante. Así, de ese modo peculiar que tienen todas las culturas del tercer mundo de adoptar discursos foráneos, Latinoamérica produjo su propio tipo de modernidad, una que celebraba su recién encontrada identidad de manera rimbombante, llevando al límite el código modernista. Raramente he vuelto a encontrar los extremos de la arquitectura con la cual crecí, en la que todo era monumental, figurativo y a menudo color rosa, azul o amarillo. Quizás el único lugar que se le asemeje sea Los Ángeles, esa llamada ciudad de los sueños, y aún allí no alcanza la magnitud de la arquitectura modernista en una ciudad como Caracas, donde no sólo la mayor parte del llamado "centro" (en el que aún se encuentran conglomeradas la mayoría de las oficinas gubernamentales) fue completamente reconstruida en los años cuarenta, la ciudad universitaria (que fuera postulada para patrimonio de la humanidad), la red de autopistas intra urbanas, hoteles, clubes sociales, edificios residenciales y hasta urbanizaciones completas fueron todos inscritos en un lenguaje e iconografía futuristas.

          Así, un lugar que hasta los años treinta no era más que un puñado de haciendas cafetaleras y de caña de azúcar, se convirtió en una cosmópolis desbordante cuya población se multiplicó diez veces en veinte años. Irónicamente, gran parte de esta arquitectura que alguna vez representara el futuro se halla desde los años setenta en un estado de casi total abandono, literalmente cayéndose a pedazos cuando no ha sido demolida. De alguna manera, todos hemos aprendido a convivir con bastante naturalidad con este cadáver decrépito de nuestras infancias: edificios tapiados, autopistas condenadas, fachadasrecicladas la erosión, el desarreglo y hasta la destrucción de estas edificaciones forman parte de nuestro paisaje y experiencia urbanos. Hemos llegado a aceptar, pasivamente, que el futuro para el que fuimos criados no ocurrió, aun cuando ese futuro permee nuestro campo visual e imaginario colectivo. Y cuando digo "nosotros" me refiero a todos aquellos y aquellas que han vivido en una ciudad moderna, puesto que la historia de la modernización latinoamericana es sólo una versión extrema (y por tanto, aún más trágica) de un proceso cultural que fracasó en su empeño, o para ser más justos, lo logró sólo parcialmente y a grandes costos para la mayoría. Dado el alcance del proyecto modernista, que aspiraba a una sociedad de bienestar general, una modernización cuyos beneficios alcanzan a menos del 2O% de la población puede difícilmente considerarse exitosa.

          De alguna manera, podríamos decir que el modernismo cayó en su propia trampa: su insistencia en borrar el pasado lo llevó a desestimar su propia temporalidad, su susceptibilidad al paso del tiempo. Así, sucumbió bajo el peso de sus propias ambiciones, permaneciendo tan sólo como testimonio de sí mismo. Sin embargo, es en esta condición que lo encuentro fascinante: no como el "retro" nostálgico que vemos en revistas de moda y de diseño, sino en lo que Walter Benjamin llamara una imagen dialéctica, aquélla que se manifiesta óptimamente no en su momento utópico, sino en la degradación del mismo. Es en las ruinas donde encontramos aquello que las utopías temen aceptar, su inscripción en el tiempo y el espacio, la experiencia y la historia.

          Ahora bien, uno de los problemas con las ruinas modernas es que nadie parece aceptarlas como tales. Es como si hubiera una especie de consenso colectivo que nos impide admitir su carácter perecedero, cegándonos a su realidad, dado que modernidad y ruinas son aparentemente términos contradictorios. Esto se debe de alguna manera ,al hecho de que la modernización no puede verse a sí misma como parte del pasado: habiendo desterrado las nociones de antigüedad y clasicismo de su vocabulario, el trayecto dala modernidad no encuentra un sitio de descanso. Parecería entonces que la arquitectura modernista se anticipó a su propia muerte casi por definición, eliminando de paso la posibilidad de convertirse en un verdadera ruina.

          Quizás lo que ocurre es que la noción misma de ruina debería ser puesta en tela de juicio, y deberíamos dejar de pensar en las ruinas en términos dicotómicos (la ruina como contrario de lo vivo o vigente) para mirarlas, como hiciera Benjamín, de forma más dialéctica. En este sentido, el concebir la arquitectura modernista como lo que Raymond Williams Rama un "residuo culturar'', un aspecto de la cultura que haperdido vigencia immediata pero que aún circula de manera fragmentaria y marginal, puede ayudarnos a salir de esta aparente contradicción (Williams, The Long Revolution). Quisiera entonces proponer que las ruinas modernas no son sólo un nuevo tipo de ruina, es decir, que participan de una sensibilidad cultural que, acostumbrada a glorificar los monumentos de un pasado vivido, comienza a reconocerse en aquéllos de un futuro imaginario; sino, y sobre todo, que en esta condición particular, este estado de suspensión relativa entre futuro y pasado, la arquitectura modernista se convierte en kitsch.

          ¿El modernismo kitsch? Otra aparente contradicción, dado que no hay dos estéticas más opuestas que el modernismo y el kitsch, el primero basado en la Originalidad, el funcionalismo y la amplitud espacial, el otro derivativo, ornamental y abigarrado. Fue, de hecho, desde una posición modernista que la crítica teórica contra el kitsch apareció por primera vez, cuando Hermann Broch publicó en 1918 su ensayo "Vanguardia y kitsch", donde descalifica a éste último por imitativo y, consecuentemente, indigno de ser considerado una verdadera estética, portador a lo sumo de lo que él llama un "efecto estético". Esta dualidad entre realidad y efecto subyace en gran parte del argumento modernista, con la abstracción como contrapeso simbólico de una figuratividad romántica vista como sentimental y superficial.

          En la estética modernista, el control del espacio era sólo un elemento, quizás el más manifiesto, de un discurso que intentaba redefinir los parámetros del arte. Y el arte, que hasta fines del siglo xix era concebido en términos de registro, emoción o efecto (aun cuando usados pedagógicamente) se convirtió con el modernismo en un ejercicio primordialmente intelectual cuyo disfrute requería un grado importante de capital cultural, es decir, de una educación conducente al desciframiento de sus complejos códigos.' En este sentido, la arquitectura modernista fue un fenómeno exclusivo y el hecho de que sus proyectos incluyeran ciudades universitarias y bloques obreros no desvirtúa su empuje totalitario.

          .El modernismo aspiraba a reescribir una cultura que percibía como banal, liberándola de las limitaciones de la tradición y los afectos para racionalizarla por completo. La ecuación que subyace esta antinomía entre modernismo y kitsch coloca al kitsch del lado de lo irracional, algo que debe ser reprimido, y al modernismo del lado del control consciente, Primitivo vs. civilizado, impuro vs. sagrado. Demás está decir que no todos los modernismos son iguales: el surrealismo, por ejemplo, buscaba poner de relieve al inconsciente. Pero el mismointento surrealista de presentar la realidad como una totalidad dispar manifiesta la separación entre naturaleza y cultura (lo irracional y lo racional) que comenzó en eI Renacimiento culminó con la perspectiva pragmática y científica del Iluminismo. Es, finalmente, este pragmatismo lo que está en el centro de la arquitectura modernista y aún de la modernidad en general: la creencia en que la humanidad es capaz de cambiar el mundo a voluntad.

          El kitsch, por otra parte, nunca tuvo tales ambiciones. Al contrario, en vez de cambiar el mundo, el kitsch se ha inclinado siempre por preservarlo tal como está o estuviera alguna vez, aúnen su decrepitud. No quiero decir con esto que el kitsch no sea moderno: el kitsch es un producto tan importante de la modernidad como el modernismo. Nacido con el advenimiento de la industrialización, el kitsch, visto como una sensibilidad cultural y no una estética, es la cristalización de una memoria, sea ésta real o imaginaria. Por eso, cuando laindustrialización trizó a la cultura como un relámpago, lanzando a la modernización a su etapa más dramática, la cultura respondió aferrándose al modo tradicional de vida a través de un sinfín objetos encapsulados en vidrio: pisapapeles, globos de nieve, las campanas de vidrio que recubren arreglos ornamentales de flores secas y pájaros disecados, acuarios... Estos objetos idiosincráticos que heredamos del siglo antepasado forman todos parte de un mundo despreciado por el modernismo, el de la cultura popular. Porque verdaderamente el problema con el kitsch no era que no fuese original o auténtico categorías en sí bastante recientes, ni siquiera que el kitsch se convertiría con el tiempo en algo plástico y serializado, una especie de caricatura de la experiencia que alguna vez intentó retener. El problema con el kitsch era que estaba ligado a la emoción y por lo tanto, era extremadamente popular la antítesis del proyecto modernista.

          Lo que estoy tratando de proponer es que tanto el kitsch como el modernismo pertenecen ala modernidad, uno como producto material de un período obsesionado con la transformación del mundo y embriagado con sus invenciones mecánicas; el otro, como un proyecto intelectual que conceptualizaba el fenómeno moderno e intentó reproducirlo de acuerdo a su propia interpretación. El problema, al menos para el kitsch, fue que el modernismo trató de erigirse en representante exclusivo de la modernidad. Durante la mayor parte del siglo xx el conflicto fue expuesto en términos estéticos por no entrar en el aspecto ético, bastante más peligroso, como lo atestigua la errónea identificación entre kitsch y totalitarismo, cuestión de efecto y no de causa es decir, como una cuestión de gusto: el kitsch, figurativo, sentimental, explícito, ecléctico y masivo era de mal gusto; el modernismo, abstracto, racional, funcional y selectivo era de buen gusto, una estética inteligente y desafiante, digna de nuestro tiempo.

          .Todo esto hasta que llegó la posmodernidad, lanzando todo al caos al asignar un valor meramente iconográfico a una estética modernista que había dependido en gran parte de su importe simbólico (representando el futuro, el progreso, el funcionalismo, la eficiencia) para su legitimación Y es que a estas alturas esta estética no sólo había fracasado en su promesa de un mundo mejor, sino que también había envejecido notablemente. El modernismo había dejado de ser significativo, convirtiéndose en emblema de sí mismo, significando ahora una época, un período, un sueño.

          Sin embargo, el modernismo encuentra en la posmodernidad una nueva vida, una que no es tan importante como lo fuera una vez, pero que en su marginalidad, en su capacidad residual puede decir muchodel papel que jugó en la cultura y la historia. Y es en este sentido que la arquitectura modernista se acerca al kitsch: al igual que éste, esta arquitectura no sólo es una memoria suspendida del pasado, sino sobretodo un fragmento decaído de esa existencia previa. Para entender esta distinción quisiera esclarecer la diferencia entre lo que llamo el kitsch nostálgico y aquél melancólico, a los que corresponden dos modos en que la arquitectura modernista puede ser kitsch.

          En primer lugar, hay un kitsch en el que seguramente todos coincidiremos: es el que encontramos en Los Ángeles, paraíso de la arquitectura de los años cincuenta, una especie de parque temático de anuncios, cafeterías y auto lavados intergalácticos. A cierta parte de mi generación le encanta este tipo de kitsch, lo colecciona y hasta recrea en la moda, el diseño y la música, siendo una de las iconografías más populares de la nostalgia "retro". Esto es lo que Hamo kitsch nostálgico puesto que se regodea en la versión intacta o rejuvenecida del modernismo, versión glorificada de esta estética en su punto más utópico, carente de todo cuestionamiento, utilizada tan sólo como parque de diversiones. Imposible avanzar una distancia crítica desde este tipo de kitsch, él mismo evita la experiencia histórica a favor de la atmósfera espacial. Como tal, es absolutamente estático e intercambiable con otras iconografías.

          Otro es el caso con las ruinas modernas, las cuales veo como kitsch melancólico. Aquí sí encontramos un movimiento en el tiempo, aquel del decaimiento. Estas ruinas actúan como una memoria suspendida, pero no una que es brillante e intacta, sino más bien rota, agrietada, incompleta, cubierta a veces con grafito, aires acondicionados, rejas, a veces hasta maleza. Es esta cualidad casi orgánica que representa la muerte y no la vida lo que resulta casi repugnante para una estética que tiende hacia la pureza estéril. Por tanto, las ruinas modernas llaman la atención a otro sector de mi generación, aquéllos interesados en las distopías Es un grupo desilusionado y difícil de asombrar: sus casas están repletas de desechos industriales, les gusta explorar los muelles putrefactos, las fábricas y cines abandonados y los edificios vacíos, su visión no es tecnicolor sino un austero blanco y negro. Esta gente no añora un futuro que nunca llegó y por tanto no pensarían jamás en reproducirlo; en vez, se idenfifican con la melancolía de su pérdida.

          Esta noción del kitsch como un fragmento marchito del pasado, como algo que alguna vez fuera completo y significativo pero que ahora está descontextualizado y carece de su significado original, es algo semejante a lo que Benjamin llamara la alegoría, distinguiéndola de] símbolo. La importancia de la alegoría reside en su habilidad paratransmitir significado a través de su materialidad (lo que la semiótica llamaría el significante) desplazando así la significación de un simbolismo abstracto y jerárquico donde el significado, en lugar de la realidad, se convierte en el valor primario hacia uno en el que el significado es más literal. Las ruinas son un ejemplo perfecto de la alegoría, según Benjamin, porque representan la inscripción de las cosas en la temporalidad. Aun cuando las ruinas retengan un simbolismo residual, su modo predominante de significar es relativamente ¡inmediato, presentado directamente a los ojos, y sobretodo, absolutamente derivativo y no intencional. En este sentido, las alegorías y el kitsch melancólico están constituidas por lo que usualmente se consideras significados secundarios: aquéllos que surgen cuando el momento activo del objeto ha pasado, cuando deja de ser funcional, cuando se ha convertido en "la basura de la historia".

          .Este valor residual, sin embargo, está lejos de ser simplemente latente: ejerce un peso en la economía de la cultura que es importante señalar, puesto que sobrepasa, creo, hasta el rol que tienen el kitsch y las ruinas modernas como partícipes de una cierta sensibilidad. En su capacidad alegórica, el kitsch y las ruinas modernas actúan como lo que Georges Bataille llamara "la parte maldita", ese exceso no productivo a través del cual Bataille pensaba que las culturas canalizaban su energía excedente (Bataille, The Accursed Share) . Todas las criaturas y las sociedades, según él, generan más energía de la que necesitan,y ésta debe ser utilizada u orientada de tal manera que no hunda o se vuelva en contra de la sociedad que la produjo. Bataille se refiere al sacrificio precolombino, donde la vida en sí es ofrecida de manera ritual y también al exceso consumista de las sociedades capitalistas, preferible a una descarga destructiva del exceso como la guerra.

          Esta parte aparentemente negativa, entonces, se convierte en algo positivo cuando es vista como el contrapeso de la producción útil, relegitimando actitudes y cosas que generalmente son menospreciadas como derroche, ornamento o recreación. La cultura occidental se contradice cuando establece una dualidad entre pragmatismo y despilfarro a la vez que produce una cantidad sin precedentes de objetos y tiempo libre, El kitsch y las ruinas modernas son la consecuencia obvia de esta situación; lo que no es tan evidente es por qué deberían portar la marca negativa de ser basura.

          En este sentido, y a pesar de otras reservas, considero interesante la propuesta de Vilém Flusser sobre el kitsch como aquellos artefactos culturales que, pasado su momento activo, llevan inscrita una memoria parcial, y que como tales son susceptibles de ser reciclados con nuevossignificados (Flusser, "El consumo..."). Aunque su argumento no es consistente y finalmente Flusser menosprecia al kitsch, él, al igual que Benjamin, Bataille y Williams está en el fondo proponiendo que la cultura no puede ser borrada o reprimida, sino que más bien debe ser entendida como una totalidad compleja compuesta de diversas capas, algunas más relevantes que otras, pero todas contribuyendo a una totalidad.

          .Creo que este tipo de visión es particularmente importante en un momento como el actual, cuando aun después de los resultados irregulares y a veces desastrosos de una modernización demasiado brutal nos estamos embarcando en una era marcada por la voluntad de avanzar aún más rápidamente (con las reacciones consecuentes), una era que busca borrar toda diferencia y cubrir el mundo bajo un manto de homogeneidad tecnológica e invisibilidad laboral. Pareceríamos dirigirnos hacia una época en que la realidad palpable se reduce a ese oscuro y sucio submundo representado en la película "The Matrix": allí, el mundo de los seres vivos y orgánicos se ha transformado en lo que uno de los personajes Rama "las ruinas de la realidad", un conglomerado de cloacas, desechos y escombros. Para evitar esta yuxtaposición radical, creo que deberíamos aprender de las lecciones del siglo xx y de lo que ya pasó con ese primer futuro imaginado y antes de menospreciar lo que ahora nos parece caduco o inútil, rescatarlo y preservarlo en calidad de testimonio, o posible reelaboración, tanto de nuestras ambiciones como de sus fracasos.

 

* El presente artículo es parte de un proyecto en preparación y fue presentado en la serie de charlas del Buell Centre For the Study of American Architecture de Columbia University en noviembre de 1999. Fue publicado en Boris Muñoz y Silvia Spitta, editores, Más allá de la ciudad letrada: Crónicas y espacios urbanos, Pittsburgh: Biblioteca de América, 2003.

 

 

 

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